Was ist deutsch am deutschen Design – auf der Suche nach einer nationalen Identität

aus: Kulturelle Identität und Design, IFG Ulm (Internationales Forum für Gestaltung Ulm), Verlag Ernst und Sohn 1989

Ist die Frage nach einer nationalen Identität im Design eine politische Frage, und ist sie überhaupt legitim? Ist sie in Anbetracht der Globalisierung der Märkte, der Internationalisierung unserer Gebrauchsgewohnheiten, der Anstrengungen zu einem wirtschaftlichen und politisch vereinten Europa überhaupt angebracht? Ich glaube ja.
Ich glaube ja, wenn man die Frage nicht als Vorwand zur Verteidigung wirtschaftlicher Positionen ansieht, sondern als Beitrag zu einer internationalen Produktkultur, welche ein Land aus seiner politischen und kulturellen Geschichte einbringt.
Bevor ich die Frage nach der nationalen Identität stelle, möchte ich vorausschicken, dass aus meiner Erkenntnis die Erscheinungen der Warenwelt in erster Linie zeitbedingt und erst in zweiter Linie national geprägt sind.
Bei der Frage, was nun deutsch am deutschen Design ist, will ich versuchen, mit vier Ansätzen das Thema aus verschiedenen Blickwinkeln zu beleuchten:

1. Als Blick auf das, was wir selbst als herausragende, professionelle Gestaltungsleistung ansehen:
Ich beginne deshalb, und bleibe im 20. Jahrhundert, mit altbekannten Evergreens: Mit Peter Behrens, mit Walter Gropius, mit Mies van der Rohe, mit Wilhelm Wagenfeld oder Hans Gugelot.
Fragt man sich nun, was daran deutsch ist, ob so etwas erkennbar ist, was man als typisch deutsche Ausprägung oder gar als deutschen Stil ausmachen kann, so ist man ratlos.
Man könnte ohne weiteres Charles Eames, Marcello Nizzoli oder Norman Foster hier einreihen, ohne damit einen stilistischen Bruch zu provozieren.
Ich habe die Vermutung, dass unsere Vorstellung vom deutschen Design von einem sehr spezifischen und eingeengten Designbegriff geprägt ist.
Im Deutschen machen wir das Design an individuellen Leistungen fest, die prototypischen Charakter hatten, an dem, was als deutsche Pionierleistung angesehen wird und internationale Auswirkung hatte. Ihre Urheber wollten international sein und es ging ihnen nicht um eine nationale Identität.

2. Als Blick auf das, was Alltag ist und vielleicht von anderen als typisch deutsch angesehen wird: Maßkrug, Kuckucksuhr, Laugenbrezel, Lodenjanker, Volkswagen.
Vielleicht stimmen Sie mir zu, dass aus den Gegenständen der Alltagskultur ein Stück Identität schimmert, etwas, mit dem wir vertrauten Umgang haben und das wir als ein Stück nationaler Produktkultur ansehen.
Es sind Produkte, die aus traditionellen Lebensgewohnheiten entstanden sind, die praktisch, preiswert, wohlschmeckend oder aber nur liebenswert sind und sich deshalb Sympathien erobert haben. Man kann sie als Evolutionsprodukte nationaler Eigenart ansehen.
Die nationaltypischen Produkte der Alltagskultur entziehen sich einer vordergründigen morphologischen Betrachtung.

3. Als Blick auf das, was Künstler meinen und zur Produktwelt aussagen: Kunstflug, Möbel perdu u.a.
Dass dabei die Möbel im Vordergrund stehen, ist verständlich, weil sie zu den symbolträchtigen Geschmacksgütern gehören, an denen sich die stilistischen Tendenzen festmachen lassen. Sie sind das Barometer für Zeitgeist und ich stimme deshalb Wolfgang Schepers zu, der den Betrachtern nahe legt, einen Blick auf die Geschichte der von Künstlern geschaffenen Möbelobjekte zu werfen, weil sich gerade hier ein freierer Umgang mit den Dingen äußert.
Was ist deutsch an dieser internationalen Bewegung? Vielleicht, dass in einigen Arbeiten sich Nostalgisches zeigt, deutsche Idyllen wie Schrebergarten oder romantische Sehnsucht nach intakter Natur und archaische Liebe zum Feuer aufscheinen?
Der Ausflug in die Kunst führt uns aufs europäische Parkett, von Italien angeführt, nur in Andeutungen lässt sich eine nationale Identität ausmachen.

4. Als Blick oder besser Reflektion, über das Wesen deutschen Designs, wie es sich aus Manifesten und Statements erklären lässt.
Beim Blick auf die Ideengeschichte, wie sie sich in Aktionen und programmatischen Äußerungen dargestellt hat, bin ich auf zwei durchgängige Ideen gestoßen, die sich wie ein roter Faden durch die deutsche Designphilosophie ziehen und die ich für typisch deutsch erachte.

Zum ersten: Die Idee, Schule zu machen, erziehend zu wirken und weltanschauliche Ideen didaktisch umzusetzen und zu verbreiten.
Muthesius begann mit der Empfehlung, Schulen zu gründen. Der Werkbund strebte die ‘Veredelung der gewerblichen Arbeit’ an. Die Wurzel eines so unmodernen Wortes wie ‘Veredelung’ ist sicher im deutschen Idealismus zu suchen. ‘Propaganda’ war ein weiterer Terminus, der in der Satzung des Werkbundes zu finden ist, wie auch der Anspruch, beim Publikum Sinn für ‘Qualität von Form und Material’ zu bewirken.
Im Vorwort zu der vom Werkbund herausgegebenen Warenkunde, sind deutlich volksbildende Absichten auszumachen. Die Rede ist von der Hebung des deutschen Geschmacks und Abhandlungen darüber.
Als Prototyp einer Schule im bildnerischen Bereich kann man das Bauhaus ansehen, dessen Grundlehre trotz Liquidierung in Elementen an unseren Schulen anzutreffen ist.
Auch die Ulmer Schule wollte Schule machen, mit ihrem Anspruch, den Gestaltungsprozess methodisch zu fassen und objektivierbar zu machen. Maldonado hat es im Rückblick auf den Punkt gebracht, in dem er sagte ‘dass die Bereitschaft, die Rolle und vor allem die Rhetorik des Predigers anzunehmen, kurz, die Bereitschaft päpstlicher als der Papst zu sein, in vielen von uns vorhanden war.’
Pragmatismus wurde von der deutschen klassischen Moderne nicht als Tugend angesehen. Sie war normativ und glaubte gute Gründe dafür zu haben, weil sie ihre Gestaltungsphilosophie aus humanitären und idealistischen Werthaltungen abgeleitet hatte. Diese Position hat ihr, neben der Kritik belehrend zu sein, aber auch Glaubwürdigkeit, Charakter und Überzeugungskraft verliehen.

Zum zweiten: Die Besessenheit von der schlichten Form und die Überzeugung, dass sie den Menschen bildet. Sie ist nicht nur im deutschen Sprachraum anzutreffen, hat aber dort ihre radikalen Ausprägungen gefunden.
Ganz radikal hat es Adolf Loos formuliert, der die Einfachheit der Form als Wert an sich proklamierte und sagte, dass die Evolution der Kultur gleichbedeutend ist mit dem Entfernen des Ornaments aus dem Gebrauchsgegenstand.
Solche Aussagen lassen an Luther und Calvin denken, an die Shaker, die wir so bewundern, oder an die Puritaner mit ihrer Heiligung der Berufsarbeit und Zügelung des Genusses, – tüchtig und abstinent. Man stellt dann auch fest, dass die meisten protestantischen Bewegungen nördlich der Alpen entstanden sind, weit weg von Rom.
Man müsste eigentlich annehmen, dass diese Bewegungen nicht nur das religiöse, sondern auch das tägliche Leben und unsere Arbeitsethik geprägt haben.
Ich behaupte deshalb, dass das Design im 20. Jahrhundert, insbesondere das deutsche Design der klassischen Moderne, protestantische Züge trägt. Nur so kann ich mir die Introvertiertheit und die Angst vor Sinnlichkeit erklären, und die Bewunderung der Deutschen für das italienische Design verstehen. Das neue deutsche Design will ja damit aufräumen, will Sinnlichkeit und dass wir katholischer werden.
Wenn ich es als ‘schulmeisterisch’ und ‘protestantisch’ diagnostiziert habe, so will ich damit ausdrücken, dass es sich nicht an stilistischen Merkmalen festmachen lässt (dafür ist die deutsche Produktkultur viel zu heterogen), sondern eher aus der Haltung, aus einer Gestaltungsauffassung, aus einem geistesgeschichtlichen Erbe erklären lässt.
Mit ‘schulmeisterlich’ meine ich, es kann belehrend bis moralisierend sein, es drückt eine gesellschaftliche Aufgabe aus, der der Designer sich verpflichtet fühlt, wie aber auch das Streben nach dem Allgemeingültigen und Objektivierbaren.

Mit ‘protestantisch’ meine ich, es kann asketisch sein, lebensfeindlich, dem Sinnlichen abhold, radikal und transzendent, drückt aber auch einen Erneuerungswillen aus, der aufklärerische und humanistische Züge trägt.
Die Fragen nach Lebenssinn und Moral werden bei uns häufiger gestellt als anderswo.
Wenn außereuropäische Länder vom europäischen Design sprechen, meinen sie die nationalen Stärken, wie sie sich als Qualitätsprodukte auf den Exportmärkten darstellen: italienische Möbel, Autos, Schweizer Schokolade, Uhren und Werkzeugmaschinen, deutsche Haushaltsgeräte und vielleicht Systemmöbel, skandinavische Textilien und Holzartikel, englische Trenchcoats und Jaguars, französische Parfüme und Citroen, österreichische Eispickel und Skier.
Dass der Porsche mit Deutschland assoziiert wird, ist kein nationales Verdienst, sondern das Verdienst eines innovativen Konstrukteurs und eines Unternehmens, das Leistungswillen zeigt, Fertigungspotenz besitzt und präsent ist. Wer die Standards setzt, prägt auch ihre Gestalt und gewinnt Identität.
Aber solche Hochleistungen unserer Industriekultur entstehen nur auf dem Boden einer sozialen und kulturellen Infrastruktur, in der Lehre und Forschung ihren Stellenwert haben, in der Bildung und Weiterbildung, der Wille zur Leistung und zum Qualitätsbewusstsein verankert sind. Das soziokulturelle Umfeld ist das eigentliche Kapital, das es zu pflegen gilt.

Bei der Frage nach dem, was sein könnte, steht übermächtig die Frage nach der ökologischen Bewältigung der Zukunft im Raum. Sicherlich kein nationales Problem.
In der deutschen Geistesgeschichte gibt es jedoch viele Vorläufer, die das Terrain für ein starkes Umweltbewusstsein vorbereitet haben. Die Romantiker, mit ihrem neuen Naturverständnis, die Wandervereine, die Jugendbewegung, alternative Modebewegungen bis hin zur politischen Etablierung einer grünen Partei. Kleine und mittlere Katastrophen in einer dichtbesiedelten Industrielandschaft haben zudem geholfen, unser Umweltbewusstsein zu sensibilisieren.

Eine alternative Gestaltung hat noch keine Konturen. Auf dem internationalen Parkett ist sie noch nicht gesellschaftsfähig, eine Vorreiterrolle stünde uns gut an, wäre in guter deutscher Tradition, ‘moralisch’, und – vielleicht – ein sinnvoller Beitrag zur globalen Produktkultur.

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