Klaus Lehmann: Was ich Wilhelm Wagenfeld hätte sagen wollen

in: Zeitgemäss und zeitbeständig, Industrieformen von Wilhelm Wagenfeld, Wilhelm Wagenfeld Stiftung, Bremen 1997

Ich habe Wilhelm Wagenfeld persönlich nicht gekannt. Das muss ich im Nachhinein zutiefst bedauern, zumal ich in jener Zeit bei einem anderen Formgestalter an der Akademie in Stuttgart studierte, bei Hans Warnecke, der mehr Lehrer als erfolgreicher Gestalter in der Industrie war, aber die gleichen Ziele verfolgte und aus dem Umkreis kam. Trotzdem stand mir Wilhelm Wagenfeld in verschiedenen Phasen meines Lebens sehr nahe. Ich habe sein Werk verfolgt, konnte seine Arbeiten spontan verstehen und interpretieren. Sie waren Vorbilder für die „Arbeit in der Industrie” und wichtig für einen Studenten, der das Risiko eingegangen war, sich dem Studium der „Formgestaltung“ zu widmen. Später habe ich dann seine Schriften gelesen, und noch später habe ich das industrielle Umfeld bei der WMF (Württembergische Metallwarenfabrik) kennen gelernt, in dem Wilhelm Wagenfeld wirkte.

Die Beschäftigung mit der Postmoderne hat mich immer wieder gezwungen, nach den Wurzeln zu forschen und die Motive zu verstehen, die ihre Pioniere nach dem Krieg angetrieben haben. Um die deutsche Ideengeschichte des Design zu begreifen und um die Frage zu beantworten, was eigentlich deutsch am deutschen Design ist, muss man sich mit Wilhelm Wagenfeld befassen. Das ist hinreichend für eine erneute Beschäftigung mit ihm, und mein Beitrag soll als ganz persönliche, für meine Generation vielleicht typische Rezeption von Wirken angesehen werden.

Zuerst einmal schienen mir die Arbeiten von Wagenfeld aus der Bauhauszeit viel konsequenter zu sein als die Arbeiten danach: Allen voran die Bauhaus-Leuchte von 1924, ein Prototyp moderner Gestaltung, die zur Ikone der klassischen Moderne geworden ist. Sie war eines jener Muster in den Köpfen der angehenden Designer-Generation, deren Kühnheit uns bestochen hat und die ein Vorbild war. Ihre Bedeutung hat sie ja auch nicht aufgrund ihres wirtschaftlichen Erfolges erhalten, sondern als produktgewordenes Manifest der Moderne.

Auch die Arbeiten für die Lausitzer Glaswerke aus den 30er Jahren waren für mich wichtiger als die Gläser, die er für Peill & Putzler in den 50er Jahren entwarf, bei denen er dekorative Schliffe einsetzte. Das Dekorieren, auch wenn es so behutsam verwendet wurde, wie es bei den Peill & Putzler-Gläsern geschah, war für einen jungen und radikal denkenden Formgestalter, der Loos’sches Gedankengut kannte und verinnerlicht hatte – die Form ohne Ornament -, ein Kompromiss. Wir, die Jungen, hatten ein gestörtes Verhältnis zum Ornament, in dem wir einen Feind unserer Gestaltungsauffassung sahen und das wir bekämpfen wollten, in einer Radikalität, wie es weder Loos noch Wagenfeld gemeint hatten. Erst später habe ich erkannt, in welche sozialen Konflikte Wagenfeld selbst geraten ist, nämlich ein Heer von hochqualifizierten Glasschleifern beschäftigen zu müssen, die durch die „ Form ohne Ornament” arbeitslos zu werden drohten. Wagenfeld hat dann Glas und Schliff als Einheit gestaltet. Und ich möchte fast annehmen, dass die Verwendung von Schliff nicht so sehr ein Kompromiss an bürgerliche Vorlieben für Kristall gewesen, sondern aus sozialer Verantwortung entstanden ist.

Die für die Lausitzer Glaswerke gestalteten Vasen aus Pressglas waren eine Enthüllung für uns: „Pressglas kann schön sein”. Mit dieser Behauptung und dem in den Produkten angetretenen Beweis hat Wagenfeld gezeigt, dass billige Herstellungsverfahren ästhetisch ansprechend sein können. Damit hat er den in den 20er Jahren entwickelten Auffassungen eine Richtung gewiesen, die sich von dem individualistisch geprägten Jugendstil radikal unterscheiden wollte. Er hat einen gewöhnlichen Werkstoff – Pressglas – und eine auf billige Massenware ausgerichtete Fertigungstechnologie geadelt und Produkte von zeitloser Schönheit geschaffen. Er hat gezeigt, dass schöne und praktische Produkte nicht der Überhöhung durch edle Materialien oder origineller Gestaltung bedürfen.

Wenn man in den Katalogen der 50er und 60er Jahre blättert, stellt man fest, dass die Gestalter sich vorrangig mit Möbeln, Lampen und Tischgeräten beschäftigt haben. Man könnte sich fragen, warum es nicht die technischen Geräte gewesen sind, die Radios oder die Maschinen oder die Autos, Motorräder und Fahrräder, bei denen die Gestalter kaum zum Zuge kamen. Und warum es gerade die „Geschmacksgüter“ waren, mit denen die Formgestalter sich beschäftigt haben. Vielleicht waren es die Grundbedürfnisse nach dem Krieg, die es zu befriedigen galt, vielleicht waren es aber auch Vorbehalte, die man den Gestaltern entgegenbrachte, das Vorurteil, dass sie technisch nicht qualifiziert seien und nicht wirtschaftlich denken könnten. Vielleicht war es aber auch, ganz ökonomisch, die Tatsache, dass Produkte aus Glas und Keramik wie auch Möbel mit verhältnismäßig geringen Investitionen produziert werden konnten. Das wirtschaftliche Risiko war gering, und man konnte sehr schnell auf den Markt reagieren.

Es gibt aber auch eine andere Betrachtungsweise: Mit den Geschmacksgütern bewegte man sich an der Front der ästhetischen Einflussnahme. Im Dritten Reich nannte man es „Volksbildung”, und das „Amt für Schönheit der Arbeit” hat sie politisch gründlich missbraucht. Nicht wenige Gestalter haben ihre Instrumentalisierung durch das faschistische Regime nicht erkannt. Wagenfeld gehörte mit Sicherheit nicht dazu!

Die Veränderung, die die Gestaltungselite mit den Geschmacksgütern einleiten wollte, würde man heute als Paradigmenwechsel bezeichnen: die Erziehung zur Vernunft, zum Brauchbaren und Angemessenen. Aus den programmatischen Äußerungen der 20er Jahre und der ersten Jahre nach dem 2. Weltkrieg ist eine soziale Verantwortung und erzieherische Absicht überdeutlich erkennbar. Sie fußt auf einer langen Tradition aufklärerischen Denkens und ist in Deutschland besonders ausgeprägt. Wenn man Wagenfelds Schriften liest, wird man mit sozialen und wirtschaftlichen Argumenten konfrontiert: Formale Intentionen muss man suchen, stilistische Fragen sind spärlich und persönliche Eitelkeiten nicht auszumachen.

Mit der Gründung der Hochschule für Gestaltung in Ulm wurde ein Kapitel aufgeblättert. Die junge Generation, zu der auch ich gehörte, war fasziniert von dem neuen Beginn: Design als Wissenschaft, Fertigungsverfahren, Systemtechnik, Entwurfsmethodologie und die radikale Abkehr von Kunst und Kunstgewerbe. Ihre Themen waren auch nicht mehr die Geschmacksgüter, sondern Zapfsäulen, Phonogeräte, Dentalgeräte oder Badezimmer. Und was für die junge Generation faszinierend war, das waren die Anerkennung und der Erfolg, den sie mit ihren Entwürfen hatten. Sie schien mit ihren Themen neue Arbeitsfelder zu erschließen, auf die wir uns dann geworfen haben. An den Schulen wurden die Teekannen und Salzstreuer als Entwurfsaufgaben durch Photoapparate oder Werkzeuge und Maschinen verdrängt. Die wichtigen Pioniere der ersten Nachkriegsphase haben wir dabei aus den Augen verloren.

Zum 80. Geburtstag von Wagenfeld gab es in Stuttgart eine Ausstellung im Landesmuseum und eine Veranstaltung im Landesgewerbeamt. Die Veranstaltungen waren eher bescheiden, und ich hatte den Eindruck, Pflichtveranstaltungen beizuwohnen. Es wurden die bekannten Entwürfe von Wagenfeld gezeigt und als klassische Leistungen gewürdigt.

Für mich, der ich mich als professioneller Gestalter nicht in den klassischen Designbereichen bewegt, sondern mit Apparaten, Werkzeugen und technischen Gütern befasst habe, war die erneute Konfrontation mit Wagenfeld eine wichtige Erfahrung. Ich habe im Katalog geblättert und von der Einschätzung seiner Bauhaustätigkeit erfahren: „In der Metallwerkstatt des Bauhauses war meine letzte Arbeit ein Service aus zylindrischen Formen, mit Henkeln die Straßenbahngriffen ähnlich sahen. Nach theoretischen Überlegungen waren die Deckel versetzt und die Ausgüsse starr dem Ganzen angepasst. Als das Service fertig war, wusste ich, dass nichts Richtiges daran war als höchstens eine Verwirklichung theoretischer Absichten. So ging es uns allen wohl dort in Weimar, wir waren zu ernst und zu abgeschlossen in unserer Arbeit.” So Wagenfeld 1938.

Als ich durch die Ausstellung ging und nun aus der Distanz seine Arbeiten betrachtete, erkannte ich, dass seine Nach-Bauhaus-Entwürfe eine neue Qualität besaßen. Mir wurde plötzlich klar, dass er für sich eine Wende vollzogen hatte, die mehr war als eine persönliche Anpassungsleistung. Wagenfeld hat das revolutionäre Pathos der 20er Jahre überwunden und sich zuerst einmal an den bewährten Typen orientiert. Man muss vom Brauchbaren ausgehen, hat er immer gesagt, und dabei auch neue Typen geprägt: den Eierbecher mit Rand für die VLG, die eingeschnürten Vasen für die WMF oder das Pelikan-Tintenglas beispielsweise. Er hat sich nicht gescheut, auch dekorative Elemente zu verwenden, behutsam und die Form unterstreichend. Seine Entwürfe sollten gefallen, aber nicht gefällig sein. Von jeder Eitelkeit befreit, stehen sie da und sind zeitlos schön. Er hat den Konsumenten ernst genommen, und das meinte ich aus den erfolgreichen Produkten abzulesen. Wilhelm Wagenfeld hat mit seinen Entwürfen das Design vom Dogmatismus der 20er Jahre befreit und damit für große Konsumentenkreise zugänglich gemacht.

Mitte der 80er Jahre bin ich wieder auf Wagenfeld gestoßen. Ich lernte einen der ehemaligen Direktoren der WMF kennen, den damals 89 Jahre alten Dr. Weber. In einem vierstündigen Gespräch habe ich von ihm aus erster Hand erfahren, in welchem Umfeld Wagenfeld bei der WMF gearbeitet hat. Er hat mir erzählt, dass er 1945 an Wagenfeld geschrieben hatte, der damals schon den Ruf eines renommierten Gestalters hatte. „Zusammen mit dem Landesgewerbeamt haben wir ihn hergeholt”. Wagenfeld hätte dann drei Tage für die WMF und drei Tage für das Landesgewerbeamt gearbeitet. Wagenfeld hat viele Jahre mit Dr. Weber erfolgreich zusammengearbeitet. „Eines Tages kam einer der neuen Direktoren zu mir und sagte, dass er zu seinem Entsetzen festgestellt habe, was Wagenfeld im Jahr für Lizenzen bekäme, und dass das mehr als ein Direktorsgehalt wäre”.

Wagenfeld arbeitete meist in seiner Werkstatt in Stuttgart, wo Dr. Weber ihn oft besuchte. Als bei einem dieser Besuche Dr. Weber ihn fragte, ob er nicht einmal etwas mit Dekor machen könnte– „Dekor war natürlich der falsche Ausdruck” – , hätte er ihm geantwortet, dass er damit zum „Tätowiermeister” gehen müsse. Das sei der hausinterne Musterzeichner Mayer gewesen, dessen Vater schon für die WMF entworfen hätte. Mayer hätte das erfolgreichste Besteck der WMF gestaltet und ein Gespür gehabt für das, was ginge. Er hätte, fügte Frau Weber hinzu, eben für die Leute gestaltet, zu denen er selbst gehörte. „Gelebt haben wir vom Mayer, nur so konnten wir uns die Experimente mit Wagenfeld leisten”, war Webers Kommentar.

Ich habe noch viel erfahren über das Denken und Handeln in der WMF, wie stark kunsthandwerkliches Gedankengut in einem Unternehmen verwurzelt war, das Geschmacksgüter und Tischgeräte produziert, und welche Intrigen, Eitelkeiten und Dummheiten das Geschick des Unternehmens letztendlich bestimmt haben. Ich habe von Dr. Webers Atelierbesuchen bei Wagenfeld erfahren und habe Phantasie genug, mir die Gespräche zwischen dem pragmatischen Idealisten und dem aufgeklärten Kaufmann vorzustellen. Und dann wurde mir wiederum bestätigt, dass es vereinzelte, weitsichtige Persönlichkeiten gewesen sind, die einem Gestalter Freiräume verschafft haben und damit Geburtshelfer einer Kulturleistung geworden sind.

Wagenfeld hat mit großem Engagement die Wirtschaft auf ihre soziale Rolle hingewiesen und in seiner praktischen Arbeit die Kluft zwischen Kommerz und Kultur zu überbrücken versucht. Er hat viel Überzeugungsarbeit in die WMF investiert, die es leider nicht verstanden hat, diese Qualität zu tradieren. Sie hatte schon immer ein ausgefranstes Bild in der Öffentlichkeit: ausgezeichnete Kochgeschirre und Werkzeuge aus Cromargan, Dekorartikel, Massenware für den Tisch und daneben einige herausragende Produkte, die inzwischen zu Sammlerstücken geworden sind.

Was Wilhelm Wagenfeld uns heute bedeutet: Er war ein Idealist, der seine Auffassung verbal zu artikulieren verstand und praktisch unter Beweis gestellt hat. Er war ein Gestalter, der die Ideen der 20er Jahre in die Nachkriegszeit transponiert und bedeutende Gebrauchstypen geschaffen hat. In seiner Arbeit verkörpert er eine Gestaltungsauffassung, die der augenblicklichen diametral entgegengesetzt ist, welche den individuellen Gestalter vermarktet. Er verstand seine Arbeit als Dienstleistung an der Gesellschaft, bei der der Gestalter hinter dem Entwurf zurücktritt.

Das deutsche Design ist dann stark gewesen, wenn es sozial und rational argumentiert hat. Dazu hat Wilhelm Wagenfeld einen bedeutenden Beitrag geleistet. Für mich ist die Beschäftigung mit ihm verbunden mit dem Nachdenken über meine eigene Entwicklung. Es ist weniger die designgeschichtliche Einordnung, die mich interessiert, sondern das ideengeschichtliche Potential, das ich, in seinem Sinne, lebendig halten möchte, als inhaltliche Position zur permanenten Diskussion über das, was Design ist und sein will.

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